Con Emilio Solfrizzi protagonista e Davide Sacco alla regia, al Teatro Quirino di Roma dal 5 al 17 maggio una riscrittura contemporanea che fonde Le allegre comari di Windsor e il Don Giovanni, trasformando Falstaff in un libertino elegante, comico e malinconico davanti al conto finale.
C’è un momento in cui una battuta non basta più. Arriva ancora, magari arriva persino bene, con quel mezzo secondo di ritardo che al grande affabulatore pare un effetto comico e invece è già una crepa. Il pubblico ride, perché Falstaff fa ridere, deve far ridere, altrimenti non sarebbe Falstaff. Ma sotto la risata comincia a sentirsi un rumore diverso, uno scricchiolio: non il tintinnio dei bicchieri, non il passo dei creditori, non la porta che sbatte dopo l’ennesima fuga riuscita. È il conto. E il conto, a differenza degli amici, delle donne, dei servi e forse persino di Dio, non si lascia intrattenere.
Una commedia sul tempo, la parola e l’inganno
Falstaff – L’arte di farla franca, in scena al Teatro Quirino di Roma dal 5 al 17 maggio, con un Emilio Solfrizzi vero mattatore e ammaliatore, testo e regia di Davide Sacco, nasce proprio da questo punto: dall’uomo che ha parlato per tutta la vita e a un certo momento scopre che la parola, la sua unica arma, comincia a somigliare a una stanza senza via d’uscita.
Non è un dettaglio secondario che questo Falstaff sia sempre elegante. Entra in smoking, o comunque in abiti formali, come se l’eleganza potesse ancora correggere le righe storte di una biografia. È vestito per una festa che forse è finita da anni, ma lui continua a presentarsi puntuale all’illusione. Lo smoking è la sua ultima autobiografia autorizzata: dice “signore”, mentre tutto il resto dice uomo braccato. Dai debiti, dai desideri, dal ridicolo, dalla vecchiaia, dalla verità. Che, nel finale, si svelerà con la formula più crudele e più precisa: “La verità è il peggior sipario di tutti noi.”
Un Falstaff spadaccino disarcionato, elegante e sconfitto
Prima di quel sipario, però, Falstaff occupa la scena come uno spadaccino disarcionato. Conserva la postura del duello, ma non ha più il cavallo; conserva il gusto dell’assalto, ma la spada è diventata lingua; conserva l’ambizione del seduttore, ma con risultati sempre più amministrativi e sempre meno leggendari. È un Don Giovanni con più aspettative che conquiste, un libertino che non ha smesso di provarci anche quando la vita gli ha già mandato diversi solleciti di pagamento.
La riscrittura di Sacco parte da due archetipi giganteschi e pericolosi da maneggiare: il Falstaff di Shakespeare, soprattutto quello delle Allegre comari di Windsor, e il Don Giovanni di Molière. Due uomini che non sembrerebbero destinati allo stesso tavolo, se non fosse che entrambi credono nella stessa superstizione: la parola può salvarmi. Non la verità della parola, naturalmente. Quella sarebbe un altro spettacolo, più breve e meno divertente. Credono nella parola come trucco, mantello, chiave, fumo, dilazione. Una finanziaria dell’anima, praticamente.
Shakespeare e Molière: Falstaff e Don Giovanni davanti alla stessa tentazione
Falstaff parla per cavarsela. Don Giovanni parla per sfidare. Il primo vuole farla franca con donne, creditori, mariti e locandieri; il secondo vuole farla franca con il cielo. Ma entrambi abitano la stessa tentazione: sostituire la responsabilità con una frase brillante. Pensare che il mondo, se raccontato bene, possa essere rimandato.
In Shakespeare, l’inganno ha il passo della farsa. Sir John Falstaff prova a corteggiare due donne sposate, Alice e Margaret, immaginando di poter ottenere, con una sola manovra, piacere, denaro e conferma narcisistica. È il tipo di progetto maschile che il teatro ha sempre saputo trattare meglio della psicologia: molta sicurezza, poca aderenza ai dati disponibili. Le donne capiscono subito. Vedono il trucco, lo lasciano maturare, poi lo ribaltano.
Margaret e Alice: le donne che smascherano Falstaff senza moralismo
Qui Margaret e Alice non sono vittime, non sono comparse, non sono il reparto “intelligenza femminile” messo lì per correggere pedagogicamente il maschio. Sono il principio di realtà. Il che, per uno come Falstaff, è già una forma di minaccia. Non lo distruggono, non lo perseguitano, non si mettono a fare tribunale. Fanno qualcosa di più efficace: gli spengono l’effetto speciale. Usano il ridicolo.
Il ridicolo, quando è giusto, è una forma di verità senza spargimento di sangue. Non manda in prigione: espone. Non redime: misura. Non predica: mostra. E per un uomo che vive di vanità, essere visto davvero è peggio che essere condannato. Falstaff può sopravvivere ai debiti, alle beffe, alle ubriacature, alle sconfitte amorose. Ma essere costretto a guardarsi senza la luce favorevole che si era montato addosso, quello è già quasi un giudizio.
Il Commendatore di Molière e il giudizio che torna
Molière, invece, porta un’ombra più fredda. Il suo Don Giovanni non è soltanto un seduttore: è un uomo che sfida l’ordine morale e religioso del mondo. Tradisce, manipola, promette, nega. Ma soprattutto non vuole riconoscere alcun limite superiore al proprio desiderio. Alla fine, nel Don Giovanni o Il convitato di pietra, arriva il Commendatore: il padre di Donna Anna, ucciso in duello dopo aver tentato di difendere l’onore della figlia. La sua statua prende vita e punisce il libertino. Il passato si alza in piedi. L’offeso torna. La pietra, che sembrava memoria immobile, diventa sentenza.
Sacco prende questa ombra e la fa entrare nel mondo di Falstaff non come citazione ornamentale, ma come minaccia interna. Nello spettacolo il Commendatore appare prima nella forma più facile da ignorare: un barbone davanti al locale. Questa è un’intuizione forte. Il giudizio non arriva subito con marmo e tuoni; si presenta seduto fuori, ai margini, in una figura che il mondo elegante può scansare senza sentirsi in colpa. Il sacro, il conto, la morte, la verità: raramente hanno la buona educazione di annunciarsi in modo riconoscibile.
Il dialogo con il barbone: Falstaff, Dio e la parola come ultima arma
È in quel dialogo davanti al locale che lo spettacolo tocca sin dalle prime mosse una delle sue zone più interessanti. Falstaff discute, provoca, filosofeggia. Quando il barbone dichiara di essere credente e di pregare costantemente, Falstaff gli chiede di bestemmiare Dio in cambio di denaro. È un gesto violento, certo, ma soprattutto rivelatore. Non è solo cinismo da uomo di mondo, non è solo bravata da libertino da bancone. È il suo esperimento definitivo: verificare se tutto abbia un prezzo, persino la fede. Se anche Dio possa essere trascinato nel suo mercato di parole, mance, tentazioni, frasi ben piazzate.
Don Giovanni sfida Dio. Falstaff, più modestamente e forse più teatralmente, prova a convincerlo. È un avvocato di se stesso che crede ancora nell’arringa finale. Per lui la parola è l’unica arma capace di farla franca anche davanti a Dio. Non ha più spade, se mai le ha avute davvero. Non ha più potere. Non ha nemmeno quella giovinezza che perdona ai seduttori gran parte del loro cattivo gusto. Gli resta la lingua, e con quella tenta l’ultima giocata: trasformare anche il sacro in una trattativa.
Che cos’è l’onore? La domanda shakespeariana che ritorna
Torna, nello spettacolo, la domanda sull’onore. E non potrebbe essere diversamente. Falstaff è uno dei grandi demolitori dell’onore teatrale. Nell’Enrico IV, il suo discorso sull’onore resta una delle più memorabili requisitorie contro le parole solenni quando pretendono il corpo degli altri. Che cos’è l’onore? Cura una ferita? Rimette a posto una gamba? Serve ai morti? Qui la domanda continua a ronzare intorno al personaggio come una mosca attorno a un bicchiere lasciato sul tavolo. Falstaff la scaccia, la deride, la svuota. Ma il fatto stesso che ritorni dimostra che non è innocua.
Per lui l’onore è probabilmente una parola inventata da chi può permettersi di non avere fame, non avere debiti e non dover improvvisare una scusa entro sera. Eppure, nel momento in cui la deride, ne resta inseguito. Perché anche le parole che smontiamo possono continuare a chiederci conto. Onore, verità, fede, morte: Falstaff prova a trattarle come elementi di conversazione. Ma alcune parole non si lasciano ridurre a conversazione. Prima o poi si alzano in piedi.
La scena come mente di Falstaff: cerchio, specchi e ribalta
La scena asseconda questa condizione di esposizione permanente. Il progetto scenico immagina uno spazio circolare, instabile, dichiaratamente teatrale: pedana, ribalta, specchi, camerini, struttura metallica. Non è un luogo realistico, è una mente. Meglio: è la mente di un uomo che ha confuso la vita con il suo eterno backstage. Falstaff è sempre al centro, sempre guardato, sempre sotto processo e insieme sempre in scena. Può muoversi, sedurre, contrattare, svicolare. Ma il cerchio è una forma crudele: promette movimento e restituisce ritorno.
Il cerchio scenico è la geometria dell’alibi. Sembra che accada moltissimo; in realtà si torna sempre al punto da cui si era fuggiti. Falstaff gira intorno a se stesso come certi uomini girano intorno alla propria verità per anni, vestendola meglio, raccontandola diversamente, dandole nomi più spiritosi. Ma la verità, maleducata com’è, non si lascia lusingare dal cambio d’abito.
Emilio Solfrizzi: un Falstaff comico, vitale e malinconico
In questo spazio Emilio Solfrizzi porta un Falstaff che non è soltanto un furbo da commedia. È vitale, certo; ha quella qualità indispensabile per cui la sua presenza produce immediatamente movimento. È maestro di arti e corteggiamenti, campione di ubriacature mai moleste, seduttore fuori tempo massimo ma non per questo rassegnato all’irrilevanza. Tuttavia sotto la sfrontatezza affiora una tristezza più grande della posa. A un certo punto si dice che la gente lo consideri l’uomo più triste del mondo. Ed è una frase credibile proprio perché arriva dopo molte risate. Solo i dilettanti credono che la tristezza abbia sempre il buon gusto di vestirsi di nero.
Falstaff ride, beve, parla, si agita. Ma forse fa tutto questo perché fermarsi significherebbe ascoltare il silenzio. E nel silenzio, Falstaff non sa stare. La sua allegria non è sempre gioia; spesso è difesa. La sua vitalità non è sempre libertà; spesso è panico ben vestito. La sua parola non è sempre intelligenza; spesso è paura con una bella dizione.
Il finale come Don Giovanni: il Commendatore e la verità
Il finale sceglie apertamente la strada di Molière. Il Commendatore torna, come torna ciò che è stato offeso e non ha più bisogno di spiegarsi. Nel Convitato di pietra, la statua del padre di Donna Anna prende vita per punire Don Giovanni. Qui quella stessa figura trova Falstaff non nella verticalità titanica della sfida, ma riverso a terra. Ed è forse la scelta più giusta: Falstaff non è fatto per il marmo, è fatto per la polvere, il vino, il palco, il legno consumato, l’after-party. Ma da terra, spogliato della postura e non ancora della parola, vive il momento più alto dello spettacolo.
Non arriva il pentimento, almeno non nella forma rassicurante che permette al pubblico di uscire pensando che il mondo abbia rimesso tutto a posto. Falstaff non si pente davanti alla morte. E forse sarebbe perfino scorretto pretendere da lui una conversione ordinata, un finale edificante, un inchino all’idea che ogni libertino debba diventare, negli ultimi cinque minuti, un opuscolo morale. Falstaff resta impenitente, pensoso, mai domo. Solo più nudo.
È lì, a terra, che la parola cambia funzione. Per tutta la vita gli era servita per fuggire. Nel finale, forse, gli serve per restare un istante dentro la propria caduta. Non salva, non compra, non seduce, non distrae. Tiene compagnia all’uomo che non può più farla franca. E questo, per un personaggio che aveva trasformato l’alibi in mestiere, è già moltissimo.
Falstaff, che aveva provato a farla franca con le donne, con i debiti, con l’onore, con Dio e con il tempo, alla fine non viene tanto sconfitto quanto raggiunto. E quando il sipario cala, non resta il furbo, non resta il seduttore, non resta il buffone elegantissimo. Resta un uomo che ha parlato moltissimo per non morire, e che proprio quando la parola non lo salva più diventa, finalmente, vicino. Quasi un compagno di strada: pessimo nei conti, discutibile nei metodi, ma sorprendentemente competente nella più umana delle nostre illusioni, quella di credere che esista sempre un’ultima battuta capace di salvarci.
Barbara Lalle
